Crítica

Lo orgánico del inconsciente dinámico

ruido-de-piedras-2Esta pieza, Ruido de piedras, representa un lugar en el teatro político venezolano, en tanto que denuncia a los regímenes totalitarios. Esto lo sabemos de una gran parte del teatro latinoamericano: Juan Palmieri de Antonio Larreta (Premio Casa de las Américas, 1972) es una pieza emblemática en este sentido. En ésta, el discurso político toma lugar en la estructura de los diálogos. Es decir, los personajes tienen una relación más histórica, épica, si se quiere. En el que ese discurso sólo se desplaza ya sobre esos niveles. En esta pieza en cuestión, escrita por Johnny Gavlovski, los personajes están condicionados por las mismas razones históricas, pero también por aquellas que responden al entorno psicológico de sus personajes que son a su vez sujetos de esa misma historia. Los personajes aquí tienen motivaciones físicas, en consecuencia, históricas que se aferran a la praxis tanto de aquellos personajes que hacen de víctimas como de victimarios. Praxis entendida como ejercicio violento de la historia la cual se mueve mediante los individuos que participan: la relación del sujeto con la sociedad y cómo puede éste, el sujeto, determinar cierta energía sobre la realidad: la muerte y violación de unos seres humanos por sustentar el poder de otros. Detengámonos un momento acá: ese individuo-personaje está contenido en su propio inconsciente dinámico. Según entiendo —y quiero conocer— este individuo ejerce su acción junto con su movimiento, desde su psiques, desde su inconsciente. Y la violencia de los individuos se ejerce a partir de ese territorio de sus mentes: la crueldad se mentaliza en el individuo antes de que se materialice en las graves consecuencias de la historia. De allí el carácter ideológico de los regímenes totalitarios.

Si queremos hacer un aparte en la dramaturgia de Johnny Gavlovski habrá que leer desde varias perspectivas el teatro de este autor. Ruido de piedras, representa esa continuidad de un teatro que sostiene la denuncia de la violencia desde ese componente psicológico. Pero tenemos que sostener que esta pieza no «es un teatro psicológico», sino que se mantiene en la acción, en los acontecimientos de la esa acción dramática. Esto quiere decir que el relato teatral no nos hace perder el tiempo, en nuestra condición de lectores-espectadores, en conjeturas —que pueden ser, y lo son, interesantes— de carácter exclusivamente psicológicas, por consecuencia, lo psicológico sólo es parte de esa esfera del conocimiento que adquiere su dinámica entre lo consciente y lo inconsciente, en tanto a la estructura del discurso dramático. Utilizando el término del inconsciente en el mejor sentido hermenéutico de la palabra: la aptitud del ser humano y cómo funciona ésta en el eje de la violencia: en qué lugar de nuestra personalidad se da a lugar el sentido de la violencia. No quiero aquí hacer limitaciones del discurso psicológico ni tampoco es el objetivo de esta interpretación que hago del espectáculo. Si me gustaría, en cambio, subrayar el aspecto emocional de esta obra. Esos aspectos emocionales me conducen y me trasladan a cierto nivel de la angustia que se estable en el discurso dramático. Y quiero decir que la angustia funcionó como un hilo de tensión entre «mi mirada» y el espacio escénico: sabía que se estaba llevando a cabo una representación, pero mi lado del inconsciente se relaciona con aquel lugar histórico de la violencia. Cuando veo a los personajes, veo, además, la figura que tengo de la violencia, de la representación, incluso, actoral. El actor (los actores y las actrices interpretan semiológicamente este sentido del texto dramático) se identifica emocionalmente, pero él no olvida que está representando, que está ficcionando ese lugar de la emoción. Su director lo conduce por medio de la puesta en escena. El espacio teatral se da a lugar en ese juego de la víctima-victimario: un espacio escénico abierto y de altas paredes, lo cual quería figurar en el espectador aquella simbolización de cualquier forma de poder totalitario: del modelo de poder que ejerce la violencia como mecanismo de permanencia y de deshumanización. En este sentido nos encontramos, por parte de su director Ives Bitton, con una puesta en escena coherente con esta propuesta: limpia y definitoria de esos signos. El espacio físico es signo en sí: denota el abstracto lugar del sujeto: de su mente. Como si la mente fuese un vacío en blanco susceptible a cualquier aberración y desorden: la violencia es una aberración presente y aquí se representa desde ese signo.
Las actuaciones (en esta producción del grupo «Jeff Levy») se conducen desde ese lugar de las emociones: de la angustia. Sucede que en no en todos los actores/actrices se alcanza ese tratamiento orgánico que exige esta representación de la emoción. Sí encuentro esa relación orgánica en Gustavo Adolfo Ruiz («Crate») quien estable esa relación con el discurso de la pieza. Un tanto lo exige, sobre esos niveles, Glenn Braning («Rizzo»), otorgan la interpretación necesaria para constituir la representación, acompañados de la actriz Martha Ostos («Alicia») quien organiza ese nivel interpretativo en la actuación. Y cuando digo interpretativo quiero decir como el actor/actriz lograron interpretar los signos que tienen el texto dramático de manera que se arregle la actuación en el mismo nivel del discurso: representación/interpretación funcionando para el espectador, funcionando en forma física de aquella angustia a que se da lugar. La «angustia» funciona como expectativa. Es un vínculo emocional que nos sostiene en la butaca y de alguna manera nos compromete con esa emoción hasta el final del espectáculo. Sin esta interpretación semiológica del texto dramático cualquier representación se vería limitada en la comprensión del teatro de Gavlovski. En esa dimensión de la emoción se introduce en particular esta pieza. No es exclusivamente psicológica, como señalaba anteriormente, porque todo se instrumenta en el ritmo de los diálogos. Lo que significa que el autor está muy consciente de la escritura teatral. De su ejercicio como hecho estético. Sobre ese hecho estético estamos ante uno de los dramaturgos más destacados de este país. Lo cual se sostiene en el ritmo, la estructura y el lugar que le da al conflicto: cómo compone escrituralmente la formalidad del lenguaje que permite entender que la pieza se sostiene más desde la realidad del ejercicio teatral que desde lo psicológico. Insisto, se sostiene desde la composición escritural. Esto nos puede explicar cómo su dramaturgia se identifica con lo mejor de lo producido en este teatro de denuncia en Latinoamérica. Esas coincidencias no son casuales, más bien, nos dice de este dramaturgo comprometido con su discurso y con el oficio.

juan martins

Pronombre personal

Esta interpretación que descubro ahora de «Hola, tú» antecede a dos ensayos anteriores que he hecho en torno a su autor Johnny Gavlovski. Pienso, en el rigor de esas dos piezas estudiadas anteriormente, que nos encontramos con diferencias bien importantes. Estructuralmente una de la otra. Tal diferencia nos permite decir que cada una de ellas, «La bruja», «El día que ganó Susana Dujim» y, ésta, «Hola, tú» respectivamente representan, cada una por separado, un estilo y una tendencia que clasifica, en marco de estos ensayos, la obra de su autor en tres tendencias que iremos especificando en la medida que sistematicemos un estudio en torno a su obra en general y su relación con el teatro venezolano. Empecemos entonces con menos ambición y destaquemos algunos aspectos en «Hola, tú».

No estoy seguro que tengamos que subrayar esta pieza en el conjunto de su obra en general, pero cabe destacar el ejercicio al que se somete al tratar con el lenguaje del modo que lo hace acá. Cobra interés, aun, para la crítica teatral cuando se quiere —en el registro de la teoría teatral— establecer las diferencias entre texto dramático y obra representada. Veamos por qué en este caso. Esta pieza se muestra en un estricto rigor lingüístico de composición teatral. Aquí el lenguaje se somete al ritmo y a la sonoridad del parlamento de aquella composición: el lenguaje quiere establecer una proporción con el cerrado sonido de las palabras, con el azar de la oración en el parlamento, con el uso de los pronombres que se revelan y se «organizan» en el texto. Como si la oración en las líneas del parlamento, adquiriera autonomía en la estructura del texto dramático: un parlamento puede estar, y de hecho se comporta así, independiente al otro. Dispuestos en una suerte de versificación del lenguaje. Esa versificación quiere otorgarle a la composición dramática un uso particular del habla, de la sintaxis y de la escritura: el azar, lo incongruente, la brevedad e introducción de vocablos inconexos (la relación de los signos) le ajustan un modo de estrofa, como si se esforzara el diseño del texto dramático —que debe tener sus características de rigor— para que alcance otra «forma» consecuente, pero diferenciada en el verso, en la estrofa y finalmente en el poema. Se asocian acá las formas y, por consecuencia, se contiene el hecho poético. Quizás se revela contra el género a fin de encontrar nuevas formas expresivas. Es una mayor ambición pero está presente en todo escritor.

Si queremos entender la escritura de este texto, tenemos que liberarnos de lo que entendemos por una pieza de teatro convencional. Aquí, como decía, esa organización de los parlamentes irrumpe ante el género, confiriendo al parlamento un acercamiento a la estrofa, insisto, al poema. Con ese ritmo se va desarrollando el parlamento hacia un desenlace que sólo lo unifica el temple del vocablo, la palabra como tal. No estamos en cuanto al género se refiere ante un poema dramatizado, tampoco ante una pieza «estructuralmente» dramática, pero que toma del poema su estilística, la atmósfera, la sonoridad y la ruptura lineal de la prosa o de la sintaxis del relato teatral.

Se irrumpe puesto que es desde aquella sintaxis que se compone ese orden del género. Y digo orden del género para aclarar cómo se nos estructura dicho parlamento: no desde una organización dramatúrgica aceptada, sino más bien desde el uso del lenguaje sobre sí mismo. El uso, por ejemplo, de los pronombres personales «» y «Yo», a la vez que se introduce con el pronombre posesivo «Tu», apuntan hacia ese ejercicio del lenguaje. Lo estructura el autor a fin de lo que concibe como teatralidad. Al buscar en el ritmo de las palabras, está buscando en el canto y sobre lo que le ofrece el temple poético de la palabra, lo cual le permite crear a su vez esa formalidad con el lenguaje. Desde luego que tal uso del lenguaje introduce los elementos de teatralidad y con ello lúdico como estructura. Mediante lo lúdico se ordena una nueva realidad que sólo veremos ajustada a la realidad del texto dramático, cerrada sobre su composición sintáctica. El Juego se impone. Y aún más el mecanismo cínico funda la alteridad propuesta: el otro yo que no es tú se organiza en esa identidad que está representada en sus pronombres personales «» y «Yo»:

Yo.— Agamenón tiró un palito.

Tú.— Algunos loros son verdes.

Yo.— Tengo un ojo rojo.

.— ¿Como una manzana que cae, Yo?

Yo.— Puede ser, … Como una manzana que cae.

Tú.— ¿Y siempre que una manzana cae, ¿cae?

Yo.— Si, … Cae.

(…)

El otro como orden diferenciado de la realidad. Lo extraño entonces se funda en los sujetos como una vía posible de sentido Es decir, «» y «Yo» representan voces diferenciadas entre una realidad y otra, entre una realidad subjetiva y otra que no lo es. Esa alteridad del signo quiere funcionar para establecer un orden en lo ficcional y en la anécdota de lo lúdico. Ese uso de prioridad sobre el lenguaje somete el ritmo de la pieza a un lugar casi exclusivo con su teatralidad. Se somete más a las condiciones de la puesta en escena que al hecho literario.

La modalidad con la que está escrita el parlamento nos permite señalar que el autor se restringe a ese ejercicio de búsqueda con el lenguaje como si sólo importara el descubrir auténticas formas de sintaxis y, con ello, nuevas formas de escritura dramática. Evidentemente esta no es la pretensión del autor, pero sí someterse a esas contingencias del idioma a fin de que el signo en sí sea capaz de organizar el discurso para una puesta en escena que exige su rigor rítmico dentro de una concepción que consiste en ver el escenario como una totalidad de aquél lenguaje que aquí se edifica y se organiza como libreto dramático: la alteridad se da en ese precepto de la sintaxis y sobre la lógica de cómo se organiza el enunciado mediante la comunicación de un personaje con otro. Como si la única realidad que se ordena es la que requiere la estructura de esos parlamentos. Y sobre esas condiciones del lenguaje aquí expuestas es que se da el sentido.

Esta manera de tratar con el lenguaje no lo hace exclusivo en la literatura, puesto que tiene su lugar hecho con la escritura automática. Esto lo tiene claro su autor cuando ha mostrado su dominio del oficio en su otra pieza «La bruja». La cual se diferencia de esta en el uso de la escritura dramática. Lo que quiere decir que el fin del autor en «Hola, tú» está en hacer descubrir, en forma de lenguaje, cierto ejercicio con las condiciones de la escritura teatral, pero que apuntan hacia un tratamiento con el hecho de la alteridad que irrumpe para la constitución de otra realidad que se reconoce, en los límites del texto y en su construcción verbal. Cuya forma de expresión se va a conducir en el desarrollo de las posibles escenas. Con todo, se propone una función teatral del texto. Así tenemos como ejemplo cuándo ese texto cubre su autonomía ante lo que será el espacio escénico: sólo será posible en la representación del actor.

Puede esto confirmar el uso emocional que quiere otorgarle al despersonalizarlos con los nombres de «» y «Yo». Esa despersonalización quiere subrayar la condición de alienación de estos personajes en función de una realidad que construyen mediante el lenguaje. Serán libres estos sujetos sólo en el contexto del lenguaje de aquella realidad que han construido en la estructura de lo lúdico como forma de humor y en lo cínico que se organizan como una nueva realidad al mismo tiempo. Como una disolución de la vida y que pretende salvarse en los hallazgos de ese juego lúdico que se impone en toda la estructura del drama. De allí que las emociones se exhiben por esa relación sintáctica, la cual se establece en ese uso que aquí se le da: los estados emocionales se muestran desde lo gramatical y desde ese juego con las palabras. Al parecer esas palabras constituyen, en sí mismas, una realidad autónoma. Y de hecho esa autonomía se hace presente cuando los personajes han conferido el sentido del relato que finalmente hallaremos en su representación. Nada hay de ambicioso en la propuesta que no sea el mismo encuentro con el lenguaje. Y de alguna manera es un acto de entretenimiento para el autor y el espectador.

Como hallazgo es también búsqueda en el tratamiento con el lenguaje. De allí que insista sobre el hecho de la alteridad como una unidad de significación. Todo apunta hacia mi argumento: acá el género se irrumpe. Se crea un formato diferente. La anécdota se hace al lector-espectador. El tema de las leyes y por tanto de la historia, es un problema con la identidad de la realidad. El hombre funda la realidad de acuerdo a su lenguaje. Entonces lo que es trascendente para uno no lo es para el otro y viceversa. Es una relación de valores, de encuentros. De identidad con la personalidad, con el otro. De manera que la vida, el amor, el odio se unifica con ese sentido que se le da a las palabras, al otro. A mí mismo. En este caso, tanto la forma como el estilo están funcionando en un mismo lugar del texto. Lo que significa que podemos estar ante un poema escenificado, ante nuevas maneras de escribir el teatro: lo automático y lo breve se confunde con la prosa conceptual y de enredo verbal. Como para decirnos que sus personajes están reducidos a la realidad del lenguaje, el cual, a su vez, los funda y les da sentido de ser. Mientras que se encuentran encarados uno a uno van recordando y usando la memoria como si ésta fuera una categoría de la historia. De manera que la vida de Isaac Newton es una mera coincidencia para desacralizar las leyes de la ciencia y, por consecuencia, de la historia misma. Es cuando la anécdota se va transfiriendo a nuestra propia realidad, al punto que empezamos a reflexionar de nuestras vidas y a poner, como se quiere, la realidad en duda.

juan martins

De Susana a Miss

En la pieza «El día que ganó Susana Dujim» de Johnny Gavlovski encontramos una tendencia en la dramaturgia venezolana: el humor como técnica en la composición de un lenguaje que instrumenta la comedia en el tratamiento del habla de sus personajes. Éstos se acarrean desde su condición urbana y de cómo a su vez se entienden con la ciudad. El lenguaje usado es, por encima de todo, teatral. Puesto que los personajes van introduciendo su vitalidad mediante esa identificación ideosincrática que se expresa en ese habla, en la manera que determinan sus vidas ante el espectador. Es decir, la estructura de esos personajes se da en el orden sintáctico, en la relación que se establece con los signos verbales y cómo se usan en la construcción del drama. El habla de un personaje en relación a otro quiere determinar su sentido con el espectador: contextualiza al público cuando lo acerca a su nivel de expresión. De manera tal que la audiencia infiere en el relato y, por consecuencia, interpreta como suya la situación. A eso me refiero cuando digo que se contextualiza. En ese momento el aspecto ideosincrático interviene en la comunicación de la obra con la finalidad de concebir un estilo en la comedia. Tal estilo de la comedia se viene desarrollando en el teatro venezolano desde los primeros textos de José Gabriel Núñez. Este sería el antecedente más importante en la compresión de una parte importante del teatro venezolano. Pero sin querer dispersar la estructura de este análisis, es necesario registrar aquél uso y saber así cómo se forja esa formalidad de la locución en la comedia como género. Y sobre todo para, ahora, consolidarse como un estilo. Hasta aquí tenemos un logro técnico para la dramaturgia venezolana: el humor se hace técnica, estructura dramática:

Ofelia.— Otra vez el desfile… “Señores, decoro, no piten”.

Caléndula.— Siempre la gente de Coro, tan bulliciosa…

Ofelia.— Que gente de Coro, ni que [… ] Pidieron decoro, compostura. El público estaba enardecido… (Toma aliento. Desfila) Entonces volvieron a salir: Mireyita con el alma en vilo… (Desfila) Con elegancia, con dignidad, con garbo, mucha frente en alto y glamour… “Eso es, Mireyita”. “Bravo, Miss Venezuela”, le gritaba, y mientras trataba de pelarle los ojos a Castillito para que aplaudiera…

Caléndula.— “Aplaude, mijo”… “Aplaude”…

(…)

Entonces lo cotidiano se hace común en la historia con la idea de reiterar las características de esos personajes. Es decir, como se relacionan, cómo establecen sus vidas y cuáles son sus intereses. Después de todo el humor se construye como un modo de introducirse en esa realidad, si entendemos que el público quiere identificarse con esa historia, con un relato que aprecia cultural e ideosincráticamente. Y por tanto lo aprecia con una interpretación social del país. Pero la interpretación del país se induce desde el hecho lúdico del drama. Lo lúdico es la expresión reflexiva de ese humor. Incluso la reflexión pasa por una interpretación histórica:

Ofelia.— Tras el empate, Wolfang Larrazabal, dijo, así, muy caballero, muy de marina, muy Larrazabal él: “Como único militar en el jurado debo decidir… la ganadora es la señorita Casas Robles”.

Caléndula.— ¿Y entonces?

Ofelia.— Si me dejas hablar, te cuento… (Evoca) La felicidad. La alegría resurrecta aparecía en los labios de Mireyita y de todas las almas de buena familia…. Hasta que a Carola Reverón le dio por pararse y decir: (Remeda) “Como única dama del jurado yo propongo que la ganadora sea elegida por el público, con aplausos”… ¡Demagoga! (Bebe)

(…)

Así que se introduce ese elemento de carácter histórico como si fuera algo familiar. La intención del discurso, es la de darle sentido para ese espectador. Que éste interprete o racionalice las emociones de los personajes.

He venido describiendo la forma de los parlamentos por que un tanto, si nos fijamos en el rigor de esos diálogos, lo encontramos en algunas piezas de Gustavo Ott, más específicamente en «Miss». Técnicamente la estructura de los diálogos son similares y, sin embargo, ambos se distancian…. (más)

juan martins

Espectros

La Crítica

“Dentro de este contexto, Arte Atid sigue una línea de investigación propia, sostenida por un pilar enclavado en las artes plásticas, lo cual ha hecho que a lo largo de estos tres lustros cuente con un estilo y lenguaje propios”.
Ana María Hernández. El Universal. Octubre 2001

“El montaje supo conjugar lo peculiar de situaciones y personajes, ritmos y tensiones, conflictos y verdades. Con ufana creatividad, Gavlovski plasmó acertadamente un ambiente / atmósfera que se afirmó en lo onírico escénico. Asimismo, apuntaló la validez de un realismo psicológico por medio de la convincente respuesta interpretativa de su plantilla histriónica…” .
Carlos Herrera. Tal Cual. Noviembre 2001

“Aplaudimos el hecho de que en Espectros se haya atrevido a alterar las didascalias de Ibsen y elaborar así una puesta en escena propia, donde logra mostrar ese siniestro mundo del pasado, los espectros que acosan a los personajes de la pieza y los llevan finalmente a la ruina”.
E.A. Moreno-Uribe. El Mundo. Octubre 2001

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Johnny Gavlovski y sus «brujas»

La pieza «La Bruja» de Johnny Gavlovski, es una estructura de lo épico que se nos hace, en el rigor de la lectura, un poema dramático. Siendo así la cadencia y el ritmo estructuran la sintaxis de un diálogo que se hace poema, conformidad lírica. Esa forma del poema dramático se presenta en el texto: el rezo constante le confiere el ritmo a la pieza, con la idea de crear una ruptura con la historia. Es un llamado que se utiliza como recurso ante el espectador. De allí que se construye lo sonoro mediante la situación que ofrece el rezo como tal. Si tiene una finalidad religiosa, también la tendrá estilística para el fin del drama en sí. El rezo constituye parte condicional de los personajes: personajes que pertenecen al siglo de la inquisición alemana. Introduce entonces este elemento histórico como excusa para tratar el género del terror: la muerte y la enajenación ideológica, representada en el aspecto religioso en toda la trayectoria, escena tras escena, de la pieza. Se introduce lo histórico: el juicio inquisidor a una madre e hija acusadas de herejía y hechicería, pero el asunto termina siendo más cotidiano y hasta cercano cuando los personajes deciden relevar su inmediación entre uno y otro. Cuando las pasiones personales son los verdaderos motivos de la historia y de qué se nos dice realmente entre líneas. Se usa el recurso de lo literario para conseguir una pieza teatral rítmica y de estructura teatral.

Al referirnos a la estructura teatral aludimos a los elementos básicos que se deben introducir en la escritura a objeto de darle a la pieza la forma para su teatralidad. Por su parte aquel ritmo de la escritura determina al uso de la palabra en el escenario, a su teatralidad, la cual se ajusta técnicamente en el texto mediante el uso de signos que especifican el sentido general del texto: en esta delimitación del signo se subraya la noción del terror y el miedo como parte de la formalidad del discurso:

Kilan.— Verás miembros despedazados, ojos sacados de la cabeza…

Ágata.— Cosas peores vi de niña durante la peste…

Kilian.—pies arrancados de las piernas, tendones retorcidos en las articulaciones.

Ágata.— Basta, Kilian… Vamos

(..)

El terror será un recurso que identifica el lugar-tiempo de esta pieza, por aquello del aspecto religioso que se denota en el contexto: la inquisición en Alemania. La transición hacia el protestantismo es el escenario histórico. Pero lo que está aquí moviéndose a nivel del espectador es el terror como categoría. El miedo, en un mayor nivel representado por el terror, nos permite decir que se introduce en el género de lo fantástico, hecho que se impone porque el sujeto es sustituido por las condiciones de miedo. El miedo a la muerte es evidente: las escenas se desarrollan en una cámara de torturas medieval. La represión hasta la muerte irrumpe ante cualquier condición del sujeto, de su YO. Su identidad es alterada por el miedo, por el terror. El mal se instala en la vida de estos personajes. Así que se impone una estética del mal a partir de esa irrupción del miedo sobre el yo del sujeto. Se van perdiendo la identidad como individuo y queda sustituida por el mal. Así que el mal funciona como interpretación de la realidad para estos personajes:… (más)

juan martins


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