Estudios

FRAGMENTOS PARA UNA POÉTICA DE LA SOLEDAD

Profesor José Ramón Castillo
UNIVERSIDAD NACIONAL
EXPERIMENTAL DEL TACHIRA

Comenzar a discurrir sobre la intertextualidad que se genera desde la perspectiva de autores o tendencias como las de Henrik Ibsen, Sigmund Freud, Tennesse Williams o Eugene Ionesco, que se internan en las postrimerías de un trabajo teatral venezolano, es tratar de equipar a la cantera de autores a un nuevo nombre capaz de interconectarse con el teatro de la crueldad, el teatro del absurdo, y el teatro del realismo social, dentro de una forma más latinoamericana que represente la unificación de criterios para desligarse del canon occidental. Pero organizar esa literatura del “margen”, que sustentada en la veracidad de situaciones que se viven desde los barrios de las grandes ciudades venezolanas, no permite desligarse de la provincia, es la búsqueda de un lenguaje de identidad, que no es una respuesta que nace del azar, pero sí se compromete en sintonía y a tono con la inusual práctica de una dramaturgia que se percibe y deja esa sensación de enfrentar las corrientes del teatro contemporáneo mundial, desde las óptica de Erwin Piscator hasta Peter Brooks.
El teatro de Johnny Gavlovski se alimenta día a día de la influencia del comportamiento del caraqueño, que subyace en el quehacer de miles de voces que se convierten en una sola, son el clamor de una ciudad que se consume a sí misma y a todos los transeúntes de la vigorosa cotidianidad sobre la que hablaba Edwar Munch, en estructuras sistemáticas casi autómatas, sobre la que expone Samuel Beckett en ese ir y venir sin tregua, de seres atrapados dentro de una máquina, o de una industria, que repiten su tránsito sin preguntarse el por qué de su existencia. Es un camino que se recorre desde la mañana hasta la noche en un trajinar de lunes a domingo, con autobuses arrojando la reconstrucción de un mundo que al parecer está creciendo, con personas que corren y caminan, el metro como refugio del ruido y el cobijo de multitudes. Los barrios se desplazan como gigantescas masas tectónicas para consumir espacios de la naturaleza y convertirlas en galerías de seres escondidos tras los muros de hormigón y de asfalto. Es la cumbre de la desidia, el caos, el estrés con la infantil visión de un retorno cercano a las inmediaciones del sueño, para partir de inmediato en un viaje hacia la felicidad.
Es una combinación de organizaciones y desordenes que se adhieren y se rechazan al unísono, pero que no se pueden separar en ningún momento.
Estas propuestas de temáticas recogidas por Gavlovski, son al mismo tiempo recojidas por infinidad de escritores a lo largo de Latinoamérica, como consecuencia de un crecimiento macrocefálico que está atiborrando no sólo a Caracas, sino que se despliega hacia la inmensidad del continente.
En el teatro de Johnny Gavlovski, las corrientes literarias empiezan a corroborar en sus teorías una escuela postcolonial, que se instaura a través de la comunión en contra del canon, es la identidad que se repliega detrás de la memoria, pese a las divagaciones que se generan de la consolidación de este concepto, es por así decirlo, la imposible definición de método de trabajo, la indisoluble diatriba entre lo que está y lo que se debe crear. Es el caso por supuesto no sólo de la literatura venezolana, que en manos de Iraset Páez Urdaneta y de Gustavo Luis Carrera, es la condescendencia de la concepción a un trabajo no sólo de fronteras por un espacio físico, donde se establece un límite y que en materia de literatura se desboca en un conjunto de acepciones escapando de la orbita establecida para dicho beneficio.
Siguiendo la huella de Gustavo Luis Carrera es conveniente recalcar sobre la identidad del autor cuando pertenece a un espacio o a una región “Muchas veces se habla del hombre y su circunstancia; pues bien, esa circunstancia, diversa y envolvente, peculiar y determinante, es el ámbito regional” (Carrera 1984:22)
Para Gustavo Luis Carrera, la región esta constituida por fenómenos de carácter geográfico y natural, pero esta definición para él resulta insuficiente, es necesario clarificar un poco con referencia a la incorporación del hombre y sus asentamientos en el paisaje geográfico. Si es de esta manera, queda claro que la definición de la nacionalidad del autor esta dominada por la incorporación a su trabajo de las características propias del espacio donde se mueve. Por ejemplo para el escritor argentino Jorge Dubatti, la constitución de la identidad de la literatura está signada por la elaboración del discurso y hacia donde está orientado, es por ello, que se encuentran variaciones como por ejemplo: la nacionalidad del extranjero dentro de un espacio y le dedica su producción a la región donde vive.
Esta introducción y aclaratoria del sentido de región es necesaria para entrar en la literatura de Johnny Gavlovski, pese a los ciclos temáticos que ha pasado durante toda su producción.
Escritor nacido en Caracas en 1960, Johnny Gavlovski comienza a discernir desde muy joven sobre los temas de la infelicidad por el cuerpo fragmentado y despreciado, la ansiedad ante la muerte, la desesperación por el encasillamiento del tiempo y la búsqueda infinita del amor como estructura de posesión. Para ello se apoya en su profesión de Psicología en la Universidad Católica Andrés Bello de Caracas, con postgrado en Psicología Clínica en el Hospital Psiquiátrico El Peñón. Además de estar involucrado en estudios de psicoanálisis y psicodrama.
Su carrera dentro del teatro se inicia en el año 1975, pero su producción dramatúrgica se da a conocer en 1984, con la pieza El Vuelo, la cual es prologada por Román Chalbaud, luego es dirigida por él mismo para ser llevada al Festival Internacional de Teatro Macaebadas Israel y obtener el reconocimiento a la  mejor dirección artística.
Una de las versatilidades de este dramaturgo es la incorporación de sus textos en la formación y realización de talleres y espectáculos en la capital del país. Su laboratorio teatral lo lleva a fundar al Grupo Arte Atid, con una trayectoria de más de diecisiete años de labor teatral ininterrumpida, donde se han estrenado casi todas sus obras y se trabaja con los máximos representantes de la dramaturgia mundial del siglo XX como Henrik Ibsen, Tennesse Williams, Jean-Paul Sartre, Jean Coucteau, sólo por nombrar algunos. Es la conquista del territorio, que se extiende desde las salas de teatro para crear un fondo de publicaciones bajo el mismo nombre de la agrupación artística.
Dentro de su carrera tiene un total de siete textos publicados, entre novelas, ensayos, cuentos y piezas de teatro. Cuenta con la participación como coguionista en la película de producción franco-venezolana Luna Llena.
PRIMER FRAGMENTO: (El cuerpo y su discurso)
Abordar el planteamiento del Teatro Psicológico de Johnny Gavlovski, implica sentir el peso insoportable de las sociedades contemporáneas, transformando al hombre en un ser mecanizado y sistemático que se distancia, para provocar el silencio de palabras que se quieren pronunciar, sin llegar más allá de una elaboración superflua de pensamientos. Dialogía, sin proyectarse hacia la alteridad, en el vacío de voces de soledad, y el Minotauro, atrapado en el laberinto de ideas con ansias de comunicarse, de intercambiar palabras al encontrar la mirada del otro, para desligarse por completo del encasillamiento frío, absoluto, y casi siempre, voluntario.
Para Johnny Gavlovski la soledad del hombre se desprende desde esa necesidad de reivindicar el cuerpo sumido a la pobreza de estructuras, que como creador literario, se desliza entre la búsqueda de los mitos clásicos para proyectarse hacia lo posmoderno. Así encontramos al cuerpo lacerado por los defectos, ya sean voluntarios o fingidos, es ese proceso que Octavio Paz señala como la nostalgia por el cuerpo arrancado y está buscando el centro del poder en su afán por hallar la tranquilidad espiritual. Como consecuencia inmediata deben retomarse las orientaciones del sacrificio y la purificación.
Pero la configuración de una dramaturgia que está en correspondencia con la deformación del cuerpo como respuesta  a la incógnita del mito, está latente desde Mijail Bajtín sobre las formas de la desacralización del espíritu y especialmente de las deformidades del cuerpo. Se convierte en la expresión de lo grotesco, lo obsceno y la ironía de imágenes, que tratan de buscar refugio en la inquietud del hombre por ir a buscar la descomposición de lo sagrado. Es el rompimiento del canon para abrir una expectativa hacia temas que van desde adentro de la conciencia. Gavlovski toma temas como el Minotauro y lo transforma en la cavilación de una mente que se desangra en un laberinto sin salida, para ocasionar la ruptura de dos mundos antagónicos, sólo que, se desplazan en paralelo.
La construcción de ese yo edípico de Jacques Lacan, lo transforma en una realidad sobre la que vive su propio martirio el héroe, que de acuerdo con Maurice Blanchot, este héroe está colmado de un hálito de desavenencia y de locura para llevarlo al plano del sueño. Entonces se tiene la combinación de un Quijote con un Pantagruel, que tratan de sobrevivir al tiempo en la vida de Xilón de Harmonia. Esa desacralización está de nuevo en la poética del cuerpo sobre una raíz de desesperación entre la madre y la hija en el juego de Los Puentes Rotos (1985) donde la autoridad familiar queda desplegada al abandono, al olvido.
El cuerpo para Gavlovski entra en libre competencia con el espíritu, y de la misma manera se transpone en la libertad del ser sobre la incorporación de conjuntos de cuerpos que comparten esta entrega, al mismo tiempo lo acosan como en el caso de Hombre (1990) o de Habitante de fin de los tiempos (1996), el abandono del cuerpo y su desacralización se ve manifiesta en el motivo del sida como factor que moviliza las acciones. De la misma manera se convierte en la lucha de las minorías que muestran su espacio social desde la homosexualidad.
Por ahora, se pueden definir desde dos ángulos esta desacralización de los mitos. En primer lugar el leiv motiv del sida y en segundo la incorporación de la homosexualidad.
Este tema no es tomado de manifiesto o panfleto reaccionario, sino que al contrario, es la respuesta a una literatura que se expande en toda Latinoamérica  en dramaturgos como Marco Antonio de la Parra, Pedro Lemebel, Raúl Dahamonte (Copi), Alvaro Campos, entre otros, que están en esa labor de comparar los espacios sociales de una alternativa, catalogado como “fuera del canon”, o literatura de género, pero se transforman en escuelas de temas que se vienen trabajando desde las inmediaciones del teatro de finales del siglo XIX, y que tiene como máximo representante a Henrik Ibsen.
Sobre Henrik Ibsen el trabajo de Johnny Gavlovski está alimentándose de esa forma del cuerpo como una maquinaria que vive, siente, sufre y se desgarra, con obras como Edda Galber, Espectros, Catilina, Casa de Muñecas, sólo por nombrar algunas, que en manos del propio Gavlovski indica que “Sigmund Freud utiliza constantemente las obras de Ibsen como teatro ejemplificador de los por qué de la conducta del hombre”  mientras exploraba el método que dio origen al psicoanálisis. Es realmente una divagación en la búsqueda de un lenguaje, del cual la figura humana toma una sensibilidad que tardíamente el teatro se la está entregando, para configurar un espacio más activo en materia de emociones.
Entonces, el cuerpo para Johnny Gavlovski está destinado a mostrar estas viscitudes. En el cuerpo de la mujer se desprende de condición de sumisa socialmente del ama de casa abnegada, para ir en busca de su destino como el caso de la versión escrita de Casa de Muñecas (2000),  mostrando desde la intertextualidad con Ibsen  la disposición de mostrar la valentía de un cuerpo que siente, que se entrega al disfrute sexual, además de una carga emocional en una tribulación de sentimientos. Para ello Ibsen es el aliciente en que se basa esta poética tal y como lo señala Germán Gómez de la Mata
Atraen a Ibsen el heroísmo y el ensueño, determinando tal vez esta atracción vagas reminiscencias ancestrales; le atrae el amor intenso, el amor que se sale de las vulgares afecciones, y le atrae, en fin la redención del género humano”. (De la mata 1959:11)

Este planteamiento es lo que mantiene latente la originalidad de Ibsen y que se expande en la liberación del dramaturgo caraqueño, que goza de un cabal ensamblaje de personajes para transponerlos en línea con referencia a su espacio, es decir, en esta dramaturgia no sólo está planteando la liberación individual del ser, sino que al tiempo se vale del contenido del dramaturgo noruego que se conoce como el creador de un teatro psicológico, y se perfila hacia la liberación de las minoría y la aceptación de la lucha de clases sociales. Por ello el teatro de Henrik Ibsen y por ende el de Johnny Gavlovski, no sólo se queda en la lectura de la profundidad de la sicología del personaje, sino que va hacia las fibras de la sociedad desde una sociocrítica, o mejor, de una mirada psicosocial.
En el teatro de Johnny Gavlovski se sienten y experimentan actitudes como el sentido del deber, la profundidad por un respeto en lo religioso, la libertad y el entusiasmo por la organización del destino. Es el cuerpo parte integral de esta composición activa, los personajes de Gavlovski se convierten en seres incomprensibles tanto en sus relaciones de comunicación como en su diatriba personal, es esa mirada dentro del espejo y no encontrar más remedio que su propia identidad desdibujada.
También es fuente de personajes que requieren de la divagación en esa paridad del existir por condición natural o personal y la confusión con el medio que les rodea.
En la visión de Tennessee Williams, el teatro norteamericano se debe sustentar en las bases de una escuela del psicodrama, donde la complejidad del tema se antepone a las fuerzas internas de las sociedades, desde el teatro de Eugene Oneall, Jack Gelber, que a su vez se refieren en temas del existencialismo como el teatro de Jean-Paul Sartre y de Albert Camus, donde el surrealismo se transforma en algo más que un simple sueño de divagaciones absurdas, para enfrentarse a la respuesta del discurso científico de la propuesta del psicoanálisis no sólo desde la óptica de Sigmund Freud, sino que también de Carl Jung, Otto Rank y Jacques Lacan, que después surgen en Julia Kristeva, y que están de manifiesto en las conexiones de la complejidad humana, latentes en la inmanencia propia del espíritu.
SEGUNDO FRAGMENTO (Williams o la necesidad de una mirada)
El psicodrama se convierte para Johnny Gavlovki en la conspiración contra un teatro viciado de temas pueriles y reiterativos, que se quedan en la simple exacerbación de la complejidad de frentes políticos, y las posibles directrices que empezaron a gestarse cuando el teatro comercial comienza a tomar las riendas, para convertir el espectáculo escénico en una industria, este se irá en una primera entrada hacia la complejidad del mercado. Es entonces cuando se emprende la carrera por iniciar un movimiento, donde la voz humana sea reconocida como una complejidad de emociones que transcienden las nimiedades de una noche de espectáculo atractivo.
Para ello se encuentra en un autor como Arthur Miller, que el off Broadway se convierte en la primera llama que lucha contra la mecanización y frialdad sobre la que el teatro no sólo como espectáculo se estaba convirtiendo, los dramaturgos estaban siendo sumidos a un plano debajo de lo que podría confinarse.
Este primer intento de teatro es para Joseph Wood, el acercamiento al movimiento es la inspiración del teatro alemán y de la influencia del dramaturgo noruego Henrik Ibsen, como resultado se enfrentan al conglomerado de arbitrariedades Eugene O’neill o Maxwell Anderson, aunque con el tiempo el detonante sería Tennessee Williams y esta propuesta de retomar con un tanto de más profundidad el psicoanálisis, aunado a un alto grado de incorporación marxista y da como resultado el paradigma de un estilo dramático que plantea una supuesta oposición de fuerzas familiares que luchan a su vez como representantes de sectores y la simbología sobre la que Henrik Ibsen había trabajado anteriormente:
Todos nosotros somos símbolos. Cuando pasa en la vida en la vida ocurre con arreglo a determinadas leyes que se hacen sensibles al representarla fielmente. En este sentido soy simbolista. No de otro modo” (Ibsen 1959:64),

Para Tennessee Williams se equipara toda un vía en contra del teatro realista, sin desligarse de su esencia y participa de la conjugación de artes para que el hecho teatral, no sólo desde la puesta en escena sino del texto como tal y su función, estén al tanto de una comunión de la representación de símbolos, que se extiendan en los confines de las estructuras y secuencias del hecho literario
“Un teatro nuevo y plástico que debe tomar el lugar del agotado teatro de convencionalismos realistas, si se quiere que el teatro recobre su vitalidad y vuelva  a ser parte de nuestra cultura” (Williams 1978: 9)

Por tal razón, el teatro de Williams se cobija en la conclusión de un ciclo de discusiones entre el teatro realista, el teatro psicológico y luego el teatro de la postguerra. Esta última acepción se había difundido en Europa desde el expresionismo, que más adelante dará sus frutos en las propuestas de Eugene Ionesco y Samuel Beckett. Tennesse Williams decide tocar dentro de las temáticas de una sociedad coercitivas como la de los Estados Unidos, un teatro más práctico que responda a las necesidad de los conjuntos sociales que están atrapados entre la guerra y el expansionismo. Williams encabezará este movimiento apegándose a la construcción de un personaje que se opone a cualquier indicio de la edificación de la literatura, tal dramaturgia seguirá los paso de Ibsen y se romperá de nuevo al momento de llevar a escena las piezas, donde las categorías aristotélicas trataron en un principio de encasillar el teatro.
Pero el teatro contemporáneo consigue que las formas sean más libres, casi sin género, de allí que se encuentran afirmaciones como las de Maurice Yacowar
Después de Williams, otros pudieron ocuparse de raptos, de la inapropiada fe de una viuda católica, de homosexualidad, del agotador pero liberador poder de la imaginación, del espíritu religioso en la sexualidad, de la resurrección, moral y humana de la desesperación” (Yacowar 1978:170)

Estas fuentes del psicodrama en el teatro de Gavlovski estan enraizadas desde las referencias contradictorias, de temáticas sustentadas en la reciprocidada del ser, es decir, se encuentra en las posibilidades de una confusión eterna en el devenir del juego en la conciencia. Por consiguiente, la posibilidad de enfrentarse el ser con su otro que se desdobla resulta el punto de ebullición entre la carrera por sobrevivir; pero es una sobrevivencia de compartir con el resto de sí y aceptarce como tal. En otras palabras es luchar con el contexto interno, es representar una poética definida como el resultado de la sumatoria de un teatro de experimentación que se desarrolla desde principios del siglo XX, y siempre recae sobre una necesidad de observar la unión, no sólo de una sociedad única que se desplaza entre la lucha de clases y la supremacía por el dominio político en respuesta a una razón social, de componentes que requieren un mundo edénico y donde la crítica a las estrucutras entre unos y otros está a la razón del día.
Se considera que la contribución de las corrientes psicoanáliticas, ayudan a comprender el movimiento de la elaboración dramatúrgica, y la puesta en escena es más una revisión de la soledad que se desprende de las masas para refugiarse en la conciencia y en las construcciones del yo, que no participa activamente como un catalizador de movimientos populares -planteamineto que llevó de bandera el proceso de Brecht-, sino que procura un diálogo interno de edificación de ese sueño que aparece, atraviesa tranquilamente la fibras de la conciencia, se convierte en la postura de una condición humana capaz de desarrollar un mundo interior y entra de nuevo en el juego de la dialogía y de la alteridad. Pero entendiendo esta alteridad en la complejidad del pensamiento desde el yo, en el reflejo de la comunión con los demás entes de las conciencias que tratan de agruparse en un sólo cuerpo, pero en cada cuerpo está la fuerza interna de la independencia. Es la elaboración de un discurso que rompe con la enajenación de un conjunto regional, de una creación contra el encasillamiento de escuelas, normas y disposiciones que se despliegan en la conformidad de una conciencia, que si bien, no se aleja de una realidad en acuerdos, se convierte en la diferenciación del hombre como ser que siente, piensa, vive y disfruta de su cuerpo, es la complejidad de un universo capaz de generar su propio génesis y apocalípsis en un intervalo de tiempo que se define como su propio creador y amo.
El teatro venezolano toma en cuenta un proceso creador que permite la perspectiva de temáticas despertando el interes de retomar mitos y aspectos historicos de la realidad contextual venezolana.
Johnny Gavlovski desarrolla una poética que se asoma como la respuesta hacia las estrategias trazadas por el teatro de Ibsen, pero se desplaza lentamente de una estructura de ideas casi al punto de quedarse en el vacío, para arrancar con el  sentido de eternidad de la soledad, que persigue al hombre desde siempre y se refugia dentro del lenguaje. Este factor surge como la innovavción y única salida de información a través del cual se construye un mundo de ideas, que permite la incorporación de elementos literarios que absorven al otro y lo integran en una simple palabra, para trasladarlo como marco referencial de creación.
Es la incesante capacidad de introducir por medio de la unificación una angustiosa vida. No es la búsqueda de un héroe que explique de manera pedagógica el comportamiento y la edificación de un modelo, es la incorporación de la libertad como la facultad de percibir, de desfasar el tiempo y conformarlo en una trifulca de sentimientos, que se reprimen, se buscan y se arrebatan de afectos, es el odio y el amor en un mismo plano que constituye, a fin de cuentas, la horizontalidad de personajes que viven y atrapan la vida de la misma manera que la acaban.
La capacidad de realizar una dramaturgia que está dentro de los parámetros de la subordinación de la conciencia, por la misma conciencia, entra en el juego dialéctico del motivo de Gavlovski. Es tomar el juego del otro, que se traduce en la facilidad de pasar de un monologuismo al eco de miles de voces, sin buscar al otro, de la dialogía a la alteridad en el mismo plano para establecer la igualdad espacial. Pese a eliminar los planos de espacialidad, de tiempo y de acción, el teatro de Gavlovski pertenece a una territorialidad que se desdibuja en los confines del universo, que bien puede ubicarse en cualquier parte. Pero la relevancia va más allá de un simple planteamiento de experimentación dramatúrgica, y es que, se apresura a conquistar una manera de hilar las hechos de manera instantánea, con flashbacks que aparecen de la nada y conviven con los personajes que tratan de arrastrar el peso de sus culpas por motivos de una irrenunciable contradicción de la conciencia. En este sentido el yo se omete a las estrategias del personaje para atravesar el sendero de grandes encrucijadas, que pertenecen a una misma realidad, y que se definen como la
huída indetenible del hombre en la carrera ante la finitud del tiempo y de todo cuanto está alrededor de él.
Es un contexto donde resula insuficiente emplear téminos que desafían un mismo grupo con imparcialidad de comunicación, aplicada a los estamentos de una corriente política o social. Con la necesidad de reflexionar sobre la misma identidad y despues pertenecer a un conjunto para finalmente separarse de manera voluntaria, es el juego dialógico de la existencia donde la precariedad está al servicio del ser, y este impedimento del conflicto de ser entra en la diatriba de la existencia puesto, que en cualquier lugar y en cualquier situación está la realidad del personaje, que actúa, vive y se desarrrolla de acuerdo a sus intereses. Así como está al tanto de la existencia de los demás que le rodean. Los imaginarios del ser se alimentan de las sobras de otros imaginarios y él al mismo tiempo, es la sobra del alimento de él mismo dentro un conflicto de autoflagelación que es aceptada y no aceptada al unísono, puesto que se deriva el uno del otro.
Entonces la otredad está en controversia en ella misma, el sueño que se hace realidad dentro de la conciencia vive y se proyecta como la autoridad de él mismo, acción que Gavlovski toma de su experiencia como psicólogo y descubre en el fondo de sus personajes infinidad de matices, que bien pueden reaparecer como la ilusión de
muchos personajes que están dentro de ellos mismos y un personaje que se convierte en varios personajes, pero que no dejan de identificarse como la sobreprotección de ellos en sí mismos. Es la alteridad entrometida en la divagación del sueño entre la vida y esas idea vacua de la soledad, proporcionada por los otros cuando en realidad la soledad del personaje está comprometida con él mismo.
En esta interpretación del teatro en función de las temáticas del psicodrama, el absurdo,el objetivismo y tantos otros movimientos a los que se pueden acceder, donde Johnny Gavlovski participa activamemente de esta combinación de motivos y corrientes, que le permiten arrancar desde la contradicción para eliminarse a sí mismo y luego con los restos de un edificio que derriba, constantemente remueve las fibras de la mesura y se dispone a realizar el viaje a la Itaca del teatro propio, que se despliega a una correspondencia con la consonancia de la realidad universal y se transforma en la aparición de una posible aceveración de estética, permitiendo lo grotesco y lo diafano en la misma acción, porque se desprenden para imponerse al final de cada puesta en escena.
Aunque se es bien conocido que Gavlovski es un dramaturgo de influencia en primer lugar de Tennesse Williams y luego una interminable aparición de Henrik Ibsen, permite apreciar la composición de piezas literarias que se disponen al examinar detalladamente las costuras de un vestido que se desgarra, de una aparición que se desvanece con la luz, de un bote de basura que encierra manjares y de acercarse a los infinitos recovecos que se multiplican en un sistema de cañerías. De los estados de conciencia como la interferencia de dos y más planos de un sueño o de un ser atrapado en las alcantarillas de una gran ciudad luchando contra sus temores en los mitos, de la realidad que se aparece a cada a instante y del fantasma de su mejor amigo, pero también se disfraza en la imagen de un  hombre que duda de su condición machista y se desliga de todo lo que pueda cortar el hilo del poder y del orden, no se atreve a desafiar a la autoridad pero sueña con hacerlo, o el caso de los hermanos que se aman, y desde el incesto son incapaces de aceptarlo para hacerce más daño, o como el azar de las culpas de dos hombre que se vende sus aberraciones o se puede encontrar el motivo de un bailarín de club nocturno enamorado de su gata.
El universo de Gavlovski está inmerso en estos personajes que luchan entre la vida y la muerte, entre el vivir y aprovecharse de la vida. Una satisfacción que no econtrará nunca el destino porque convertiría su vida en algo peor que una muerte lenta, y es que la muerte en Gavlovski actúa con mesura pero es perenne.
LA FRAGMENTACIÓN DEL SER (Diatriba que juega contra la muerte y el arrepentimiento)
La muerte es la gran protagonista de esta poética, comienza a divagar entre la propuesta para complementarse como unificación de motivos y planteamientos artísticos, que están soslayados por la soledad, atravesando la conciencia, porque en realidad es en el otro que está formado el mismo personaje, que a su vez se aleja sin arrepentirse y arrepintiéndose, es un juego infinito. Gavlovski procura no caer en las trampas hamletianas, pero se expone la vacuidad de la confabulación de odio y amor al unísono para permitir la soledad más acequible. Resulta un final que permite la continuidad de una vida en la inmensidad del sueño, que arropa la psiquis del personaje.
Pero la vacuidad de la soledad está sustentada en los aspectos fundamentales del teatro de Gavlovski, que no es otra cosa que una lucha sin parar de sobrevivir a la muerte, como elemento que impide la proyeción del tiempo a futuro. Como segundo punto la incorpración del cuerpo como conjunto que se detroza y se descompone poco a poco, creando la sensación de lo grotesco y oscuro, con un cuerpo enfermo que se depliega como una parte más del entorno donde los personajes se consideran atrapados en una cárcel biológica de carnes putrefactas. El tiempo está en la fila de espera de esta enumeración, la interiorización de estados atemporales que sólo se sienten en el alma de los personajes y se definen como el constante acercamiento de la finitud para proyectarse en la fría realización de un sueño, sueño que realmente no llega ser sueño propiamente dicho, pero que tampoco pertenece a una realidad. Y la soledad recibe un cuarto invitado, que es el amor como estructuras de posesión, que no aceptan el amor compartido, pero tampoco aceptan el alejamiento para crear una existencia insoportable del personaje que le acompaña y no es más que la diatriba, es la constante aspiración del amor en oposición del odio, que se refieren al mimo sentimiento.
Esta poética sustentada en la soledad del hombre y a su vez esta soledad provocadada por los cuatro factores presentados. Gavlovski permite el acercamiento desde personajes como Raimundo, en Concierto para Tres Silencios (1990) que vive en la soledad de un devenir donde la muerte es la principal invitada y él  no entiende la asociación entre las alusinaciones, que puede acercarse para percibirlas y admitir que su cuerpo poco a poco se enfrenta a la muerte por su descomposición, esta pieza guarda relación con Vaivén de Samuel Beckett donde tres mujeres no se dan cuenta de su muerte y continuan hablando de manera muy pausada, estos personajes conocen el significado de la muerte pero no la aceptan simplemente por la condición en que se encuentran o simplemente sueñan con estar muertos. Es la relacion de Raimundo con la mujer de negro que lo visita cada noche y cada vez que duerme, y que por último lo consume, esta estructura se repite en La Última Sesión (2000) donde Jorge no admite su final porque no es capaz de suicidarse, entonces Eduardo toma la muerte en sus manos y luego de un traspaso de culpas, Jorge asume sus culpas y las de Eduardo. Pero el sentido del asesinato no queda en la expiación del pecado, es sólo la confrontación de un hombre con su destino y que no debe ser evitado.
Para ello, Gavlovski maneja el lenguaje con el ahorro de la frase y la palabra que confirme la existecia de un problema que está sin resolver y lo más seguro es que nunca llega a solucionarse. Esta muerte en Gavlovski es la compilación de un sin fin de planteamientos de caracter sexual que se despliegan de la filiación del autor con los psicoanalistas, y es que la  muerte participa como catalizadora de un estado de placer capaz de absorber las caraterísticas propias de los personajes y dejarlos avanzar hacia la conformidad de un estadio de la realidad, romper los tabúes que estan previamente establecidos y como en el caso de  Irene y Ricardo en El Vuelo, que se aman, pero este amor surge desde la muerte de la madre. Se asumen la postura
de un requerimiento sexual tras la muerte de la madre y permite esta especie de realación de caracter incestuoso que no llega a culminarse, pero queda en suspenso por la huída de Irene.
La muerte es una satisfacción sexual cuando un personaje lo recrea desde su óptica, como Xilon de Harmonia en Taquilla para palabras no dichas, y su amigo Mythus que no es otra cosa que un sueño, Xilon lo asesina y juega con él hasta el punto de interpolar, se puede llegar a suponer la necrofilia desde un juego de interpretación y desdoblamientos del personaje. De la misma manera Javier en Hombre (1990) lucha con los espiritus de sus víctimas, prevalece su triunfo y los muertos regresan a su mundo, o pudo ser simplemente la imaginación de Javier por el sentido de culpabilidad. Pero en realidad el punto de mayor fuerza de un hombre enfrentado a esta finitud de la vida y la marca de muerte está en la relación de David y Erasmo en Habitante de fin de los tiempos, que compiten el uno por el otro en funcion de una reafirmación sexual de identidad, donde Erasmo es homosexual y David es eterosexual, este último señido por el sida, pero esta relación les permite afinar sus orientaciones y además, permite la incorporación de un amor ineludible de David con Janice su esposa, que también padace el virus, aunque no está porque decide alejarse y borrar toda esta realidad.
Para adentrarase en el fenómeno del cuerpo en la descomposición del mismo y esa laceración del personaje, está la indeterminada contradicción de Los Puentes Rotos, Marcia ve cómo su cuerpo cambia por un hijo en comparación con su madre y su abuela que caen en el abanadono y tratan de romper con las espirales que encierran sus vidas. Sin embargo, el destino de Marcia, de su madre y de su abuela se ven teñidos del mismo color y de las mismas caraterísticas, para convertirse en mujeres de edad madura, sin ninguna posibilidad de llegar felicidad que se les esconde a cada instante. Pero este ejercicoo del cuerpo atrapado en las fantasías se dejan clarificar en Más Allá de la Vida, el espectro del padre aparece y la madre de Carlos cada día está más anciana y trata de revivir con su esposo las aventuras y recuerdos de juventud, para tal efecto, el fantasma baja cada dia y habla con ella pero está sólo en su conciencia y se desvincula completamente, además la madre ve en su hijo Carlos la compensación del padre, vuelve Gavlovski a retomar estas estructuras incestuosas que lo atocigan y persiguen en cada una de sus obras. Las piezas del cuerpo lacerado están tan sustentadas sobre estructuras de dolor y de complicidad sobre lo irrealizable, que los personajes se desvinculan de la realidad y se disfrazan sobre espiritus y apariciones, como en Las Sillas de Ionesco, en un mundo donde todo puede estar y existir. Entonces la laceración no sólo está en lo físico, sino que se escapa hacia la conformidad de la psiquis, se detiene en un estado de correspondencia entre el cuerpo sostiene esta fuerza y se adapata, de esta manera, se encuentra de igual forma a Beckket en Esperando a Godot.
El tiempo aparece como la confrontación de un estado atemporal que mide, la continuidad en funcion del desarrollo de la pieza, por ello, se define desde la conversión de una línea en un cúmulo de estados emocionales que permiten la bifurcación del tiempo, el detenimiento de las horas y los segundos para convertirlas en fuerza dramática de una composición de acciones que bien pueden resultar en un instante o en varios años, como el caso de Hombre donde a Javier le ocurren toda una serie depresiones y torturas en cuestión de segundos mientras se bebía un trago, es entonces cuando se siente el rompimiento de la línea del tiempo y se está en campos atemporales que se ven en piezas como la Muerte accidental de un anarquista de Darío Fo, el personaje revive a todos los demás pero al mismo tiempo perduran en la eternidad, y trata de manifestar la exuberancia del discurso al mover las piezas en sentido que se transforman en la inespacialidad.
La complicidad de este teatro está definido desde la continuidad del hilo de la prolongación del tiempo hacia la incorporación de seres etéreos, que en el caso de Gavlovski está más internalizado en instantes antes de la muerte, o en momentos de un sueño donde el tiempo realmenete está en función de esta división de la que Mircea Eliade señala como la división entre tiempo sagrado y el tiempo profano y sobre el cual Octavio Paz, indica esa división de estados espaciales que permiten la incorporación de un detenimiento o una aceleración del tiempo, puesto que todo o nada puede transcurrir. Hombre sencillamente puede tener una intertexualidad con Transpoint, en el sentido de la estimulación de los sentidos y de la orietación de la acción por la heroína que en este caso es la culpa por las traiciones de Javier, al igual que el persojane de la película, y que también vive en estados de relajación o de tensión tan altos que el tiempo tiende a adaptarse a la psiquis y se reafirma la tesis de San Agustín, cuando afirmaba que el tiempo se refugia en el alma, pero en las piezas de Gavlovski vive desde la conciencia de piezas como Hola tú, donde dos personejes que son el mismo se detienen a pensar sobre su existencia y el tiempo regresa a cada instante dando saltos y da un sentido de absurdo.
Como última entrada esta la pasión por el amor, la inclusión del amor en sentido de posesión y de dominio que se genera desde el por qué de la relación, en este sentido es el amor de sí mismo de su interioridad junto con su relación con el mundo exterior, además permite la incorpración de planteamientos como la unidireccionalidad de sentimiento y la conjetura sobre la inexistencia de la libertad, puesto que la pasión sugiere una aprehensión como en Habitante de fin de los tiempos. Los personajes sufren las contraposiciones del amor y el sida, Janice y David se separan pero no pueden dejar de reprimirse el uno al otro, pese a que Janice nunca aparece en la pieza, su fantasma persigue a David y su necesidad de cobijo lo recibe de Erasmo.
En defnitiva  el teatro de Gavlovski admite la interpretación de un conjunto de visiones que adicionan esta dramaturgia como una de las corrientes más representables del teatro en Venezuela, y continúa en beneficio de la literatura desde este planteamiento del teatro psicológico aplicado al entorno venezolano y lo proyecta hacia la literatura Latinoamericana y universal.

(1) Entrevista realizada por Andreína Gómez para el Nacional (12-05-2000)
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